Agua especular

A lo largo de estos años dedicados a la investigación y la curaduría del género paisaje en Cuba, siempre me ha parecido extraño, inquietante, que los enfoques rurales prevalezcan por sobre los marinos, fundamentalmente en la producción de los jóvenes creadores que han ido incorporándose al ámbito pictórico. Me atrevería a exponer un grupo de consideraciones personales con el propósito de inducir algunas supuestas causas de ese “desbalance” en un escenario cultural como el nuestro, donde la condición insular —desde cualquiera de sus manifestaciones— debería constituir un leitmotiv perceptual y simbólico.

Estoy convencido, por ejemplo, que en la elección del abordaje pictórico entre un tipo de paisaje y otro ha estado mediando, por un lado, una circunstancia de carácter subjetivo, alegórico, y por el otro una disyuntiva de sentido técnico, procesual.

A pesar de estar rodeado de mares y océanos, dimensiones figuradas idóneas para referirse al peregrinaje, la evasión; el cubano continúa dirigiendo sus estados de subjetividad hacia el interior de la isla como territorios de acogida y desplazamiento seguro. La vastedad del agua, su curso y hondura, constituyen, paradójicamente, insinuaciones de desasosiego y riesgo. No en balde esa referencia poética reiterada, ese pie forzado recurrente en el arte de la isla que alude a las metáforas de Virgilio: el agua rodeando “como un cáncer”, o como una “maldita circunstancia”.

Por otro lado, Cuba es un país eminentemente rural, y una buena cantidad de artistas que se han formado como pintores paisajistas provienen de ese contexto; y su trayectoria transcurre casi todo el tiempo en la “presunción” de determinadas sensibilidades para la observación y la imitación, que provienen básicamente de dicha relación de descendencia. Ha sido tan fuerte la persistencia de esa actitud, que la representación artística del entorno campestre parece haber descuidado ciertos artilugios de conciliación crítica, de mitigación racional, que ha de prevalecer en todo ejercicio interpretativo mediado por el sentimiento o el aliento, y se ha ido permeando de visiones edulcoradas, bucólicas, y de unos cuantos esquemas o vicios estructurales.

Considero que hay un cierto reacomodo técnico en esa inclinación por el paisaje rural o marítimo. El escenario campestre, con la exuberancia de sus relieves y motivos vegetales, las gradaciones de color, se muestra mucho más “benevolente” ante el despliegue del ardid y la simulación pictórica. El mar, sin embargo, posee una composición frágil, inestable, traslúcida, mucho más difícil de reproducir. Como consecuencia de los efectos climáticos, la iluminación cambiante y el reflejo súbito de la realidad, esa configuración está modificándose permanentemente, por ello se hace más complejo poder capturar y “aprehender” determinados parámetros de su densidad.

Me atrevería a ser mucho más contundente aún en la comparación entre ambos procesos, y llegar a afirmar que el paisaje rural puede tener su garantía de plasmación visual en la agudeza perceptiva del artista y en el dominio de sus artificios técnicos. Sin embargo, para observar concienzudamente y luego representar las volubles apariencias del entorno marino, hay que ponerle un plus a esa pericia ostentada desde la operación pictórica elemental; plus que se justifica en la suficiencia personal de asociación y especulación compositiva.

Cada vez que me aproximo al ámbito de la pintura de marinas en Cuba y a la exigua producción que evidencia, imagino la dubitación o negatividad de algunos pintores frente a estas complejas interrogantes o dilemas: ¿Cómo mantenerse expectante y al mismo tiempo objetivo, ecuánime en el curso creativo, frente a lo que el mar revela de su identidad y lo que insinúa? ¿Cómo asumir esa diversidad de ilusiones ópticas que está generando constantemente —insinuadoras de otras visiones y sustantividades— sin que se pierda la percepción básica del agua en movimiento? ¿Cómo pretender interpretar la magnitud física de una sustancia, de un estado, solo desde una posición retirada, panorámica, si lo más curioso, alucinante, ocurre en la dinámica de los primeros planos? ¿Cómo aferrarse a una perspectiva figurativa en la adopción de esta clase de paisaje, si se trata de un escenario que está constantemente tentando la dimensión abstracta desde sus rasgos más relevantes?

Estas interrogantes no solo me han sido útiles para intentar comprender el dilema de adopción al que se enfrenta el pintor cubano de marinas; o para tratar de desentrañar la dicotomía de valores que se genera dentro de lo que se ha venido produciendo; sino también para concebir mi propia escala de estimación entre las obras y escasos artistas consagrados a este tipo de pintura. Reconozco que las respuestas afirmativas, aleccionadoras, que estas interrogantes me han aportado, sólo me conducen hasta ahora hacia un criterio de identificación con esa parte de la obra dedicada al paisaje de dos artistas cubanos, de distintas generaciones y estilos; pero a mi juicio con posturas y presupuestos representativos complementarios. Me refiero a Luis Antonio Espinosa Fruto (1974, Manzanillo, Cuba) y a Luis Alberto Saldaña Soto (Güines, Cuba, 1987). Sobre los proyectos curatoriales y el trabajo realizado por Espinosa, he dejado testimonio en varios medios periodísticos en los que me he desempeñado como editor y crítico de arte. Sin embargo, sobre el quehacer paisajístico de Luis Alberto Saldaña, recién comienzo a desplegar mi actividad indagatoria y a ofrecer algunas consideraciones públicas.

La primera vez que me acerqué de forma consciente a la producción de este joven artista de Mayabeque fue en el año 2015, durante un recorrido que hiciera por una exposición colectiva que organizaba la galería Galiano como parte del Concurso “Post it III”. Ese día pude apreciar un díptico de la serie “Estereotipos” y sostener una conversación amena con el artista; aunque luego tuve la oportunidad de ver otras obras del mismo conjunto.

Atrajo mi atención la peculiar factura de aquellos cuadros figurativos desplegados en un ambiente de absoluta penumbra; en los que se insinuaba un contraste alegórico entre la figura humana y determinados artefactos u objetos simbólicos; en los que se sugería una tensión dramática entre la apariencia grave, circunspecta, de una especie de espectro masculino surrealista y la ductilidad interpretativa de algunas imágenes a él adosadas.

Todo indicaba en ese momento que la pintura de Luis Saldaña estaba transitando hacia un discurso eminentemente conceptual, con abordajes sociales, filosóficos; y le hice algunas sugerencias y un halago por haber elegido ese camino de representación simbólica. Pero apenas dos años después, en el año 2017, fui testigo de una variación temática inesperada. Dos cuadros suyos de marinas aparecieron en la exposición colectiva “Cartografía de un sendero”, presentada en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, la cual visité como parte de mis recorridos habituales por el circuito habanero. Las obras de la serie “Estereotipos” aludían un tipo de actitud inquisidora asociada a la urbe, a los contextos citadinos; pero recuerdo que incluían curiosamente también algunos elementos procedentes del hábitat marino, como peces, rocas costeras, cobos…; aunque solo los asumí en ese instante como recursos conceptuales aleatorios, no como señales premonitorias de una posible incursión en esta clase de paisaje.

Puedo asegurar entonces que esas dos piezas del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (con el título de Proa y Window) fueron las que me condujeron, de manera reservada, cautelosa, hacia ese universo pictórico de naturaleza marina que venía desarrollando de forma paralela Luis Saldaña y que aún no conocía. Sin embargo, el instante de activación definitivo de mi interés y voluntad de aproximación hacia su propuesta fue en realidad hace muy poco tiempo, ya radicado en México, cuando comencé a revisar las obras de mediano y gran formato que integran la serie “Anatomía”, y con las que tan amablemente me ha invitado a organizar una curaduría para la Galería “Arte1010” de Mérida, estado de Yucatán. No solo he tenido la posibilidad de constatar todo lo que Saldaña ha producido dentro de esa serie hasta la fecha, sino de atestiguar la convincente evolución técnica, metodológica, que ha experimentado en un corto periodo de tiempo; y por lo cual creo que ha valido la pena ese repliegue eventual de la serie “Estereotipos”.

Sin duda alguna ha sido la curiosidad, el afán de observación del artista de los procesos de reflejo sobre la extensión marina, lo que ha incentivado su experiencia gradual de acercamiento, reconcentración de planos, y experimentaciones ópticas. Si uno observa detenidamente el inventario de obras concebidas dentro del conjunto, se percatará de que en un principio la prioridad era imitar las configuraciones transparentadas en la superficie del mar (dígase una lancha de madera, un edificio del puerto, la rusticidad de un muelle…); develando las modificaciones elementales del dibujo y las tonalidades que los constituyen. La realidad se mostraba en esas piezas muy sintética, deducible, y se rehusaba un poco a perder los rasgos esenciales de su condición. Pero luego el autor se va concentrando en esos “forcejeos” sutiles, acelerados, fugaces, que se producen por capas en el fenómeno de refracción de los cuerpos sólidos sobre la extensión marina. Por momentos, incluso, Saldaña solo parece hacer énfasis en las disputas, las tensiones de luminosidad y color, sin más sugerencia estructural que la que emana como resultado de esos aparentes roces y contrastes. El propio artista se ha encargado de reafirmar esas percepciones pictóricas en el dossier digital que ha concebido para la serie “Anatomía”: El agua vista en tres momentos: a través de su rostro que es la superficie, esa que refleja y distorsiona la realidad de arriba; que transparenta y envela lo que está debajo; y la que crece en voluminosas masas de olas y espumas.

Todo se va mezclando o condensando gradualmente, es absorbido en un mismo plano dentro del cuadro, y el agua adquiere una singular dimensión anatómica. Ya no resulta tan decisiva esa contingencia de reconocimiento y resignificación entre la realidad objetual y la superficie acuosa; lo trascendente es el proceso de fusión compositiva entre ambas. En la medida que ese concepto se va comprendiendo y asimilando, el dibujo y la pincelada del artista se van haciendo cada vez más rudimentarios, gestuales. Desaparece el trazo en extremo figurativo que aspiraba a la precisión de la forma, el detalle, y va cuajando una expresividad casi abstracta, anhelante del esbozo, de la insinuación. La facultad evocativa e interpretativa del pintor se pone en evidencia con muy pocos recursos técnicos. La estructura se sostiene mediante el empleo combinado de unas líneas rectas u ondulantes, finas o gruesas, y el despliegue de bandas o surcos geométricos de color. Con tan solo esos artificios constructivos, Saldaña logra transmitir el movimiento perpetuo del agua, su diseño cambiante, los sistemáticos eventos de absorción visual y la transparencia. Este último efecto es uno de los que mayor impresión me causa de su pintura, pues uno siente que Saldaña ha ido lográndolo sin tener que utilizar todo el tiempo los efectos de diluido y neutralización, sino acomodando las diferentes gamas de colores, ordenándolas dentro del conjunto, manipulando sus gradaciones en función de determinado espesor o consistencia.

Una perspicaz tensión entre lo sensual y lo rústico, lo reservado y lo gestual, se va apoderando irremisiblemente de los cuadros de Saldaña, y amenaza con hacerse cada día más preponderante; sentando las bases para una conjetura en torno a la conversión abstracta del artista. Una disyuntiva que solo el tiempo podrá dilucidar. Por cierto, confieso que en algunas ocasiones veo aparecer en su trabajo paisajístico el espíritu inductivo, velador, de un Martínez Pedro; algunos puntos de interlocución con su famosa serie “Aguas territoriales”. Pero lo importante a mi juicio es que el arribo gradual a este nivel de concepción y metodología del paisaje marino es lo que está reforzando la efectividad de su trabajo; dispuesto lógicamente a afrontar y dar respuesta a esas cruciales interrogantes que enumeraba con anterioridad en el artículo; y sobre todo es lo que lo está ubicando en un punto de atención y reconocimiento dentro del ámbito artístico de Cuba y México, y espero que muy pronto de Latinoamérica y el Caribe.

Si luego de un enriquecedor debate, el artista y yo hemos decidido titular esta muestra de la Galería “Arte1010” con la frase “Agua especular”, tomada del poema “Los espejos” del escritor argentino Jorge Luis Borges, es porque creemos que no hay un enunciado más idóneo para describir esa enigmática “cavilación” de la realidad y el ambiente, que se revela en los fenómenos de refracción sobre la superficie marina; y para denotar en paralelo la capacidad elucubrativa con la que Saldaña se sumerge en ese hábitat cotidiano, casi familiar; mientras encara, dialécticamente, la transición de los lenguajes y procesos representativos en su pintura.

David Mateo · México, 14 de abril de 2024 · Texto curatorial de la exposición Agua especular, Galería Arte1010, Mérida · fuente

Desde mi primer encuentro con la obra de Luis Alberto Saldaña me he interesado en cómo su propuesta nace de un gesto primario de observación y contemplación del agua como superficie viva, inestable, siempre en tránsito. En su caso, no se trata de representar el paisaje del agua, sino de permanecer en él durante el tiempo suficiente para que su forma se disuelva. En ese proceso, el motivo se libera de su condición descriptiva y deviene estructura, ritmo, pulso visual.

El agua, en su obra, deja de ser un referente para convertirse en un campo de fuerzas. Líneas, quiebres y reflejos se organizan como una cartografía abstracta en la que la mirada ya no distingue horizonte ni profundidad, sino capas de tiempo y movimiento. Cada pintura funciona como un fragmento detenido de un flujo continuo, una suerte de memoria líquida que se rehace a cada instante. Un verdadero culto a esa materia real y simbólica que es el agua.

Desde esta deriva, Saldaña inscribe su trabajo en una zona liminal del arte contemporáneo: allí donde la contemplación no es evasión, sino método; donde la abstracción no niega lo real, sino que lo condensa, lo sintetiza. Sus superficies acuosas no representan el mundo: lo absorben, lo transforman y lo devuelven como experiencia sensible, silenciosa y radicalmente presente.

Tomás Sánchez · Enero de 2026 · Tomás Sánchez, pintor cubano. Texto enviado por el artista (2026).